Kobra z Gombrowiczem

Sam Gombrowicz w kluczowym dla swej twórczości Dzienniku bodaj raz tylko zająknął się o Gdyni – w kwietniu 1963 roku, gdy w dwadzieścia cztery lata po opuszczeniu ojczyzny rozpoczynał morską podróż powrotną z Argentyny: „Ze wszystkich spotkań, jakie mnie oczekiwały, jedno było najkłopotliwsze… musiałem się spotkać z jednym białym statkiem… który wypłynął z polskiej Gdyni w drodze do Buenos… z którym więc musiałem się spotkać nieuchronnie za jakiś tydzień na pełnym oceanie… Był to »Chrobry«, »Chrobry« z roku 1939-go, z sierpnia, ja na nim byłem (…) tak, wiedziałem, że spotkać się muszę z owym Gombrowiczem, płynącym do Ameryki, ja, Gombrowicz, dziś odpływający z Ameryki”.

Tak, wypłynięcie z Gdyni na pokładzie „Chrobrego” (a nie na „Stefanie Batorym”, jak można przeczytać w jednej z prasowych recenzji) okazało się wielką cezurą w życiu pisarza, jednak życiową decyzję o emigracji podejmował przecież już na drugim brzegu, w porcie argentyńskim. Z dramaturgicznego punktu widzenia gdyński epizod to martwy punkt w biografii Gombrowicza, a jednak Paweł Huelle postanowił nadać mu postać sztuki teatralnej. Jej gatunkowa przynależność jest trudna do określenia. Z pewnością nie jest to historyczna rekonstrukcja, gdyż faktów mniej tu niż na lekarstwo. Kanwą stała się zmyślona intryga kryminalna, dość wątła i, rzecz jasna, pretekstowa, niemniej w jakiejś mierze jest to komedia kryminalna, a po trosze przypomina telewizyjną „Kobrę” z lat sześćdziesiątych. Sam Gombrowicz lubił takie gatunkowe maskarady: ubieranie poważnych tematów w szmatki kultury popularnej, czego najlepszym przykładem zarówno jego ostatni dramat Operetka, jak i wczesna nowela Zbrodnia z premedytacją. W eseju „Ciemna” młodość Gombrowicza Maria Janion zwracała uwagę, że w jego pisaniu, jak i w jego działaniach, ogromną rolę odgrywała mistyfikacja – stąd też literackie fantazjowanie Huellego na temat Gombrowicza doskonale wpisuje się w jego własną strategię autoprezentacji.

W samej sztuce sporo jest literackiej zabawy i teatralnego dowcipu, ale początek spektaklu nastraja widzów do całkiem innego odbioru. Przez długie minuty wpatrujemy się w głębię sceny przypominającej ładownię wielkiego statku, słyszymy złowrogi huk fal uderzających w burty i przenikliwy pisk mew. Można się poczuć jak na seansie 3D horroru albo filmu katastroficznego – za chwilę musi zdarzyć się coś złego. Oprawa scenograficzna monumentalizuje przestrzeń, a łóżko bohatera (usytuowane centralnie niczym w Kartotece Różewicza) wydaje się drobiną pośród żywiołu natury. Podobnie monumentalny charakter ma też ostatnia scena. Gdy po końcowym, wydawałoby się, wzięciu całej sztuki w ferdydurkowy nawias („Kto oglądał… ten trąba!”) publiczność już zbiera się do oklasków, inscenizator Krzysztof Babicki z pomocą kompozytora Marka Kuczyńskiego gwałtownie zmienia nastrój: rozlega się elegijna muzyka, a scenę przemierza migrujący tłum postaci z bagażami, zapowiedź wojennej tułaczki. Wszyscy szybką nikną i na opustoszałej scenie pozostaje tylko sterta walizek – trudno odczytać to inaczej niż jako zapowiedź Zagłady i spełnioną apokalipsę. I trudno nie odnieść wrażenia, że Babicki wpisuje w sztukę Huellego więcej, niż jest ona w stanie udźwignąć – w finale jest to zgoła teatr monumentalny.

Huelle bawi się tytułową metaforą, nadając jej zmienną wykładnię w dialogach. Niejaki Kujawa, polski przedsiębiorca z Wolnego Miasta Gdańska, powiada: „Polska jest jak koliber. Barwny, śliczny, ale zbyt mały”. Podobnie wypowiada się aktorka Sosnowska: „Polska za chwilę się skończy. Jest jak koliber ten malutki. Śliczny. Kolorowy. Ale jutro rozszarpią go sępy”. Witoldo tymczasem dotyka tej kwestii nad trupem Walka: „Palce delikatne. Jak skrzydła kolibra”. Jak zawsze on jeden odezwie się inaczej niż wszyscy. A jednak Krzysztof Babicki, wsparty monumentalną scenografią Jagny Janickiej, stawia raczej na alegorię ojczyzny jako tonącego okrętu (do czego skądinąd daje asumpt tytuł powieści Gombrowicza: Trans-Atlantyk). Chciałoby się powiedzieć, że Paweł Huelle napisał Kolibra lot ostatni, ale Babicki wyreżyserował „Ostatni dancing”, jeszcze jeden „danse macabre” w korowodzie polskich balów, po chocholim tańcu, po Tuwimowym „Balu w operze”, po bankiecie z „Popiołu i diamentu”, po polonezie z „Sennika polskiego” w Teatrze STU.

(…)

Najtrudniej przychodzi pisać o aktorach, którzy nie mieli łatwych zadań, bo nie dały się one podporządkować jednolitej konwencji; stąd chwilami ucieczki w rodzajowość (celuje w tym Andrzej Redosz jako Nadkomisarz), chwilami w stylizację (z najlepszym wyczuciem czyni to Dorota Lulka), w minimalizm (powściągliwy Piotr Michalski jako Straszewicz), a niekiedy w przewrotny pastisz (Beata Buczek-Żarnecka znakomicie queeruje szlagier Jana Kiepury Brunetki, blondynki…). Kto wie, czy właśnie pastisz stylu aktorstwa w przedwojennych filmach nie okazałby się najskuteczniejszym kluczem do Kolibra lotu ostatniego?